2016-03-24

El toroide y el laberinto










"In girum imus nocte et consumimir igni (Damos vueltas en la noche y somos devorados por el fuego)." [1]
El tema del laberinto está muy relacionado con este trabajo. En él se dan cita muchos de los elementos que conforman la MHS: la lucha del héroe contra el monstruo por liberar a la doncella, es decir, la tríada mimética, el incesto, en fin, el ritual hierogámico y sacrificial. El laberinto es una suerte de vórtice cultural en el que confluyen todos los temas de los que nos hemos ocupado, y por ello no es extraño que aparezca en numerosas culturas y épocas, que se preste a muchas interpretaciones. También, como ha señalado Umberto Eco, el laberinto es una metáfora de la realidad, la piedra de toque a la que una y otra vez se tiene que enfrentar el pensamiento, sobre todo aquel que quiere ir más allá de la racionalidad, el "pensamiento del misterio", como tratamos de hacer aquí. [2]

Como señala Karl Kerényi en En el laberinto, el término misterio tiene mucho que ver con el laberinto, en la medida en que el verbo mueîn, que se corresponde con el sustantivo mysterion, puede interpretarse como 'llegar al centro'. [3] Pero lo que nos muestra el saber del laberinto es que la iniciación no solo consiste en llegar al centro, sino también en volver a salir:
"Para el viajero que penetra en el laberinto, la meta reside en alcanzar la sala central, la cripta de los misterios. Pero no bien ha llegado a ella, debe salir y volver al mundo exterior, o sea, pasar a un nuevo nacimiento: ése es el contenido de todas las religiones mistéricas y de todas las sectas que consideran el viaje en el laberinto como el proceso insoslayable de las metamorfosis de las que surge el hombre nuevo." [4]
Muchos estudiosos relacionan el término laberinto con el/la lábrys, el hacha de doble filo, un arma sacrificial. Así, laberinto significaría 'casa de la doble hacha'. [5] Pero en este punto nos interesa subrayar sobre todo cómo el hacha doble está cargada de simbolismo. Aparece a menudo representada junto a los cuernos del toro, con los que se relaciona formalmente, que se vinculan también con el sol, la luna y los eclipses. Estamos una vez más en el ámbito de las sustituciones hierogámico-sacrificiales, de las constelaciones de símbolos. La forma del/la lábrys alude de manera evidente a los eclipses, que no son otro cosa que hierogamias del sol y la luna. Pero también la doble hacha alude a toda la serie de duplicidades y dicotomías de las que hemos hablado, de los dobles monstruosos al caduceo, de la kerostasia a la balanza, así como a los pares cuerpo y alma, mortalidad e inmortalidad, catábasis y anábasis, catarsis y anarsis, disyunción y conjunción, etc. [6] Pero además el/la lábrys recuerda curiosamente a nuestro toroide y a nuestros vórtices.

El laberinto se relaciona también con lo ctónico, con las cuevas, con las galerías excavadas en la roca. Hemos visto como a menudo el tema del nacimiento divino se produce en estos ámbitos, como una suerte de úteros o vaginas de la Madre Tierra. De acuerdo con F. Muller, "el laberinto es la casa de la Tierra Madre, donde ésta celebra las nupcias sagradas con el Padre celeste". [7] Pero sabemos que estas hierogamias tan simbólicas siempre vienen precedidas en la tradición por orgías y hierogamias reales. [8] Así, además de a Ariadna, el tema del laberinto se asocia con toda una serie de diosas de la fertilidad y el erotismo como Afrodita, Ártemis, Britomartis y Perséfone. [9]

En este marco hay que entender también la serpiente, como animal ctónico por excelencia, vinculado al laberinto por razones obvias. Como el pene y como el niño divino, que ya hemos visto como se confundían en los cultos dionisíacos, entre otros, la serpiente entra y sale de la tierra. Virgilio relata en la Eneida que tras la danza celebrada en honor de Anquises surgió de su tumba una serpiente que se enrolló formando siete vueltas y que luego volvió a internase en la tierra. [10] El tema del laberinto se asocia por lo tanto al complejo de la muerte y del renacimiento, y por lo tanto a los rituales de la fertilidad, que como sabemos están en el trasfondo de los rituales HS. [11]

También sabemos que el ritual del laberinto cretense se deriva de los regicidios rituales del rey de Cnosos, que se celebraban cada ocho o nueve años, y que posteriormente, como hemos visto en su momento, fueron sustituidos por sacrificios de siete jóvenes y de siete doncellas que debían ser entregados como tributo por los aqueos. Al parecer, una de las modalidades de estos sacrificios era introducir a las víctimas en un toro de bronce, donde eran quemadas vivas. Otra vez observamos la vinculación de la hierogamia y el sacrificio, si tenemos en cuenta que estos rituales debían de tener un componente gámico, del que los mitos de Zeus convertido en un toro blanco y Pasifae en una vaca de madera son estilizaciones. También se han documentado sacrificios antropofágicos de niños similares a los que encontramos en los cultos de Moloc, Baal y Cronos. [12]

Pero si hemos dejado el tema del laberinto para el final de este trabajo es porque nos sirve a modo de confirmación de que la topología toroidal y vorticial que hemos propuesto no debe de estar tan alejada de la realidad. Para ello es necesario seguir el hilo rojo de las tradiciones que giran alrededor del laberinto. Como se ve, es difícil escapar a la metáfora, no sentirse atraído por el vórtice laberíntico. Pues bien, este hilo rojo nos conduce al géranos, o danza de las grullas, que según muchos autores es el verdadero significado del laberinto, antes del de una construcción más formal. [13]

Así, el mismo Dédalo que construyó la vaca de madera para Pasifae fue el artífice de la pista o de la danza del laberinto. [14] Homero afirma que Hefesto y Dédalo, que no en vano eran herreros, y por lo tanto iniciados en los misterios de la Madre Tierra, [15] crearon estas pistas de baile:
"El muy ilustre cojitranco [Hefesto] bordó también una pista de baile semejante a aquella que una vez en la vasta Creta el arte de Dédalo fabricó para Ariadna, la de bellos bucles. Allí zagales y doncellas, que ganan bueyes gracias a la dote, bailaban con las manos cogidas entre sí por las muñecas. [...] Unas veces corrían formando círculos con pasos habilidosos y suma agilidad, como cuando el torno, ajustando sus palmas, el alfarero prueba tras sentarse delante, a ver si marcha, y otras veces corrían en hileras, unos tras otros." [16]
La alusión a la dote abunda en el tema del matrimonio y todo lo que hemos dicho sobre la manera en que las uniones de los bíoi sagrados operan como referencias para las de los profanos.

Plutarco recoge en un pasaje de Teseo esta misma danza del laberinto:
"En Delos (Teseo) ejecutó con los jóvenes una danza que, según se cuenta, la bailan todavía los habitantes de Delos; representa los rodeos y las vueltas del laberinto y se ejecuta con un movimiento rítmico hecho de evoluciones y torcimientos continuados." [17]
El famoso Vaso François muestra una imagen que se corresponde punto por punto con estas descripciones literarias del géranos. En esta imagen se observa, tal como decía Homero, cómo los donceles y las doncellas se cogen de las manos o se agarran por las muñecas. En otras fuentes se dice que los bailarines debían agarrarse a una cuerda y que serían "arrastrados" por el conductor del coro hacia el centro del laberinto, y allí la serpiente humana cambiaría de sentido y volvería a salir en sentido contrario. [18] Esta cuerda sería la que dio lugar al famoso hilo rojo con el que Ariadna guiaba a Teseo para encontrar su camino en el laberinto. Santarcangeli nos dice que "[l]a "atadura" y la "desatadura" de las figuras danzantes representan la muerte y el renacimiento". [19]

Y como no podía ser de otra manera, el complejo hierogámico-sacrificial del laberinto se cierra con el nacimiento del niño divino, sea el caso de Zeus, Dioniso o Apolo. [20]

Pero algo singular debía suceder en el centro. Algunas fuentes dicen que se danzaba alrededor del cheráton, un altar compuesto de cuernos de toros sacrificiales. Pero de hecho solo cuernos de uno de los lados. [21] Este cheráton se asocia con la thymélé, que como hemos visto era la fosa sacrificial situada en el centro de la orchestra, alrededor de la que giraban los rituales dionisíacos que dieron lugar al teatro. [22]

Basándose en una obra de A. E.-N. Jensen, Karl Kerényi nos ha mostrado las afinidades entre la danza del géranos cretense con la celebrada en honor de la doncella Rabie-Hainuwele en la isla de Ceram, en la actual Indonesia, en la que encontramos otra vez una danza en la que jóvenes de ambos sexos describen una espiral de nueve vueltas:
"Hainuwele se mantenía en el centro del laberinto, allí donde se había cavado un profundo agujero en la tierra. En el lento movimiento circular de la danza, al seguir la figura de la espiral, los bailarines la empujaron hacia el foso y la tiraron dentro: «El agudo canto a tres voces del Maro acalló los gritos de la doncella. Se la recubrió de tierra y, con su movimiento de danza, las bailarines pisaron la tierra con sus pies»." [23]
Como vemos, esta danza del Maro es muy similar a la que debía de realizarse en la Creta arcaica. Pero nos proporciona información mucho más concreta de lo que ya habíamos deducido indirectamente, que se trata de un ritual sacrificial. Sabemos también que lo que está en el trasfondo de este ritual es lo que hemos venido mostrando en este trabajo: la transgresión como referencia negativa, pero real, que instaura la prohibición. Rabie-Hainuwele, la doncella Luna, ha sido rechazada por Tuwale, el hombre Sol, por incestuosa. O bien ha sido raptada, lo que equivale en términos estructurales en la medida en que es otra transgresión que se prohíbe mediante el ritual. [24] Como en el mitologema cretense, este sacrificio por enterramiento de Hainuwele se asocia a rituales de la fertilidad de la tierra en los que, como sabemos, era común enterrar los miembros de las víctimas sacrificiales en los campos de labranza. [25]

Si nos hemos detenido a analizar este ritual de la danza del laberinto es, como decíamos, porque es una suerte de materialización del esquema topológico, basado en el toroide y los vórtices, que hemos propuesto, una demostración de su validez. Detengámonos a analizar hasta qué punto la danza del laberinto se corresponde, no solo con este esquema toroidal y vorticial, sino con la mecánica HS en su conjunto.

Para ello proponemos un fotomontaje muy elemental de las cadenas humanas que muestra el Vaso François, en base a las descripciones de los autores clásicos que dicen que la serpiente de donceles y doncellas giraba en el centro del laberinto y volvía a salir. Hay que insistir en que se trataba de una cadena en la que se alternaban hombres y mujeres, tal como muestra esta decoración cerámica. Pues bien, si tenemos en cuenta los cruces entre las hileras que circulan en un sentido y otro, lo que tenemos es la estructura de tríadas miméticas solapadas de la que hemos hablado a lo largo de esta obra. Como en las tríadas cada hombre está agarrado a y por dos mujeres, y cada mujer a y por dos hombres. A esto hay que añadir los cruces entre las distintas filas de la serpiente humana.

Por otro lado la idea de la ligazón, de la "atadura", del "arrastre", de la que hemos hablado, no puede ser más expresiva de la manera en que los flujos libidinoso-agresivos cohesionan la zoé. Los bíoi profanos se ven "arrastrados" literalmente por los flujos del deseo y de la amenaza, hacia y desde el centro del laberinto, donde se transforman en goce y en violencia. No hay solución de continuidad entre unos y otros, en la medida en que todos se inscriben en la misma espiral. No es una casualidad por lo tanto que se hable de "espiral de la violencia", de la misma manera que de la "espiral del deseo" o la "espiral del vicio".

La pertenencia de los bíoi a la zoé no puede expresarse de una manera más clara. Pero sabemos que esta pertenencia de los bíoi a la zoé implica la muerte de los primeros como requisito ineludible para la vida inmortal de la segunda. [26] El centro del laberinto no puede ser más que el lugar en el que unos bíoi mueren y otros nacen, el lugar del sacrificio y la hierogamia. La espiral del laberinto reproduce por lo tanto de manera concreta la topología vorticial. Un vórtice de entrada y otro de salida, que se vinculan en el centro del toroide, el punto de la conjunción de todos los opuestos, en el que goce y violencia se funden.

A partir de las diferentes fuentes y versiones del mitologema, sabemos que en el centro del laberinto se celebraban, según las épocas y las diversas modalidades rituales, hierogamias y sacrificios. Hemos visto a lo largo de este trabajo que estos rituales oscilan entre el polo de la hierogamia y el del sacrificio, el de la lucha de rivales y el del asesinato de una víctima por un verdugo o por toda la comunidad, entre la orgía colectiva y la hierogamia simbólica. La rica y variada tradición del tema del sacrificio nos muestra ejemplos concretos de todos estos extremos, pero que son al mismo tiempo simplemente polos de una misma mecánica HS.

En otras palabras, si en las vueltas de la danza del laberinto hemos podido ver una materialización de las tríadas miméticas, en el centro encontramos las trinidades. Como vimos en su momento, diferentes trinidades de distinto signo se superponen en el mismo mitologema: el matrimonio de Minos y Pasifae, pero duplicado con sus contrapartes animales, la vaca de madera y el toro blanco. Y después Teseo, Ariadna y el Minotauro.

Si a esto sumamos las vinculaciones del tema del laberinto con los astros, con los giros y los ciclos de los cuerpos cósmicos, que como hemos visto participan del ritual, como es el caso de la unión simbólica del sol y la luna, entonces ya tenemos todos los elementos que lo vinculan con la MHS. [27]

Extracto de la obra La máquina hierogámico-sacrificial, de próxima publicación.

1 Debord: 109.
2 Santarcangeli: 16.
3 15.
4 Marcel Brion, "Hoffmannsthal et l'expérience du labyrinthe", citado en Santarcangeli: 153; cf. 156.
5 Santarcangeli: 36, 61-62.
6 Ibíd.: 189, 194-196; Kerényi 1956-1996: 77, 153.
7 Terra Mater, citado en Santarcangeli: 184.
8 Cf. Méndez Filesi: 240-241, 257 y ss.
9 Kerényi 1956-1996: 65, 80-81.
10 Virgilio: V, 45-92; cf. Santarcangeli: 154, 164, 173, 187.
11 Santarcangeli: 88, citando a E. Neumann, Die grosse Mutter; Méndez Filesi: 102.
12 Santarcangeli: 36-37, 99, 184; Méndez Filesi: 66-67. 
13 Santarcangeli: 42, 186.
14 Méndez Filesi: 34.
15 Ibíd.: 72.
16 Ilíada, citado en ibíd.: 64.
17 Citado en Santarcangeli: 110.
18 Kérenyi 1956-1996: 80, 122.
19 184.
20 Jung y Kerényi 1939-1940: 163.
21 Santarcangeli: 183; Méndez Filesi: 65.
22 Santarcangeli:185.
23 "La doncella divina", citando A. E.-N. Jensen, "Hainuwele: Volkserzählungen von der Moluken-Insel Ceram", en Jung y Kerényi 1939-1940: 162-164; cf. Kerényi 1956-1996: 60 y ss.
24 Kérenyi 1956-1996: 57-58; Jung y Kerényi 1939-1940: 160.
25 Jung y Kerényi 1939-1940: 160-162.
26 La danza del laberinto "expresa el regreso del mundo de los muertos, es decir, la continuidad. Esto mismo pretenden las formas más sencillas y más antiguas del laberinto, y lo hacen así para que podamos hablar de una continuidad infinita." Kérenyi 1956-1996: 86; cf. Santarcangeli: 124.
27 Santarcangeli 130, 185, 187; cf. Kerényi 1956-1996: 116-117.

Pedro Bustamante es investigador independiente, arquitecto y artista. Su obra El imperio de la ficción: Capitalismo y sacrificios hollywoodenses ha sido publicada recientemente en Ediciones Libertarias. http://deliriousheterotopias.blogspot.com/